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欢迎来到三月虚构类好书榜。这期书单让人感受到一种前所未有的重量,因为这些文字里的诚恳,也因为这些故事的“庄重”——但无论是语言还是文字,本期书单里的书,都是对当下“轻阅读”的反抗——它的主题是“撑过去”。1970年,诗人保罗·策兰在巴黎的塞纳河投河自尽;菲利普·罗斯写下了讽刺美国保守派政客的《我们这一帮》;那年,未来的诺贝尔文学奖得主奥尔加·托卡尔丘克生活在冷战尚未退场的波兰,她当时八岁;也是那年,将要写出《活着》的余华十岁,生活在浙江;乔伊斯·卡罗尔·欧茨随着丈夫来到加拿大,在温莎大学执教,写下了《奇镜》。他们奇妙地在本期书单里相聚,或者说,在诡谲、繁复的文字里相聚。这些作家们都是绝好的观察者,经历过现实的坎坷后,怀抱着“撑过去”的希望去写下绝望的故事。他们用沉甸甸的文字织起一张巨大的网,罩住他们眼中的世界,也罩住读者的眼睛——但在最后,绝望的篇章里仍然留存希望与期待。入选本期书单的何袜皮新书的副标题是“爱与恨是相互的解药”,或许正靠着本能的、盲目的爱与恨,我们才能够在一次次重击后,撑过去。《文城》余华 著新经典 | 北京十月文艺出版社,2021-3 余华的这部长篇,可能是今年最受期待,也最重要的长篇之一。在《兄弟》和《第七天》引起了巨大争议之后,人们怀疑写过《活着》和《许三观卖血记》的余华是否能够“回来”。对苦难的描摹,对绝望人生的诘问,对反复无常却又无可奈何的命运的感同身受,是余华作品的魅力,可以说他从来都是真诚的作家,只是新千年之后的几部作品,他观察的角度以及写作的偏重发生了巨大的变化。当先锋退场,记录时代的渴望与野心让他的故事与大众脱节,并且遭受诸多质疑时,他选择回到清末民初,记录一段“南方往事”。《文城》分为两部分,上部《文城》,下部《文城·补》。上部的叙事焦点是居住在黄河以北的林祥福,他的命运被突然到来又突然离去的小美改变。下部则主要是讲小美的一生。主人公林祥福要寻找的“文城”,或许并不存在。余华用他擅长的温柔笔触写下残忍的篇章,因为林祥福和小美都是普通人,人物在大时代的角落里,看似与时代无关,但是沉浮却都是被命运与时代所摆弄。《文城》里是我们熟悉的余华笔触,比如两位主角的死亡都极富“诗意”,并且都极为赤诚。熟悉的余华似乎又回来了,但这个遥远的故事是否能唤起老读者们内心的共鸣,似乎和故事的“文城”一样,带着问号。《糜骨之壤》[波兰] 奥尔加·托卡尔丘克 著,何娟、孙伟峰  译浙江文艺出版社,2021-1诺奖得主奥尔加·托卡尔丘克是一位卓越的观察者。在《云游》《太古和其他的时间》里,托卡尔丘克用词句变成了通往另外平行宇宙的桥梁,看似发散的行文背后,是她对现实热忱的观察。在诺贝尔文学奖的受奖演讲中,托卡尔丘克告诉人们,她是这样理解世界的:“世界是一张大布,我们每天将讯息、谈话、电影、书籍、奇闻、轶事放在一架架纺布机上,编织到这张布里。现如今,这些纺布机的工作范围十分广阔——互联网的普及让我们每个人都可以参与到这个过程中去,无论工作态度是否认真,对这份工作是爱还是恨,为善还是恶,为生还是死。……就此意义而言,世界是由语言组成的。”在这本《糜骨之壤》里,托卡尔丘克用精妙的语言编织了一个悬疑故事。不管是喜爱悬疑故事,还是偏爱她浪漫的语言的读者,都可以在这个故事中有所收获。故事从死亡开始,亚尼娜幽居在深山之中。她神神叨叨,热爱占星术,性格可以用“乖戾”来形容。她是一个局外人,更具体地说,她厌恶人类,却热爱世界。她喜欢动物胜过人类,热爱秩序和理性,但在凶杀案发生后,一切都发生了变化……女主角这样形容她所在的世界:“这里的天笼罩得又沉又低,就像一块脏屏幕,云朵在上面上演激战。这就是我们的房子存在的原因,保护我们免受这片天空的侵害。”阴暗、诡谲、充满恨也充满爱,或许这就是这个故事的独特魅力。

《燃烧的原野》

[墨西哥] 胡安·鲁尔福 著, 张伟劼 译

译林出版社,2021-1

“对于胡安·鲁尔福作品的深入了解,终于使我找到了为继续写我的书而需要寻找的道路……他的作品不过三百页,但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚,我相信也会一样经久不衰。”

这段文字来自加西亚·马尔克斯。1961年7月2日,陷入写作“死胡同”的马尔克斯第一次读到了胡安·鲁尔福的中篇小说集《佩德罗·巴拉莫》,并由此找到了钻出死胡同的裂缝。余华称,“这可能是文学里最为动人的相遇”。余华本人也深受鲁尔福影响,他的成名作《十八岁出门远行》就直接脱胎于鲁尔福的《北渡口》。

余华曾在文章中表示,《佩德罗·巴拉莫》这部只有一百多页的作品,“似乎在每一个小节之后可以将叙述继续下去,使它成为一部一千页的书,成为一部无尽的书”。

但鲁尔福是克制的,他不议论,只叙述,而且绝不浪费笔墨。他的一生中,也只完成了《燃烧的原野》《佩德罗·巴拉莫》《金鸡》这三部作品。2021年,在鲁尔福逝世35周年之际,“鲁尔福三部曲”中文版面世,可以说是对他的最好纪念。

《猎头游戏》

[挪威]尤·奈斯博 著 , 陈荣彬 译

新星出版社,2021-1

在投入大量心力和时间创作系列作品时,作为调剂,有些作家会穿插创作其他题材或体裁的作品。

比如,劳伦斯·布洛克在写“马修·斯卡德系列”时穿插写“雅贼罗登巴尔系列”,尤·奈斯博则在写“哈利·霍勒警探系列”时抽空写了这部《猎头游戏》。

新的人物,新的故事,不变的故事背景——挪威首都奥斯陆,给阅读带来了新鲜感。

所谓“猎头游戏”,一语双关:既点明主人公罗格·布朗的身份背景——他是一个擅长在面试时使用FBI九步审讯程序的顶尖猎头顾问,让面试者的优缺点无所遁形;也暗指罗格·布朗和客户克拉斯·格雷韦之间的猫鼠捕猎游戏——至于谁是猫,谁是鼠,涉及剧透,就不展开了。

总之,这个捕猎游戏中,局中有局,反转再反转,还有黑色幽默意味(全书最令人印象深刻的情节是罗格·布朗从厕所中逃脱),正如丹麦媒体的评论所说,“宛如昆汀·塔伦蒂诺遇上科恩兄弟”。

《灰烬的光辉 : 保罗·策兰诗选》

[德]保罗·策兰  著,王家新 译

广西师范大学出版社 ,2021-1

保罗·策兰的诗歌总是带着不可挣脱的死亡意象。在集中营侥幸逃生的策兰所写下的诗句,带着绝对的残忍。也正因为他的个人经历,所以那句“奥斯维辛之后,写诗是残忍的”在他身上是无法使用的。在《死亡赋格》中,策兰这样写道:    死神是来自德国的大师。他的眼睛是蓝的。    他用铅弹打中你,他打得很准。    一个男子住在屋里。你的金发的玛加蕾特。    他嗾使狗咬我们,他送我们一座空中的坟墓。    他玩蛇,想得出神。死神是来自德国的大师。他的父亲在集中营中因伤寒身亡,母亲被纳粹枪杀。也因此,他所说的蓝色眼睛的死神,就是来自德国的纳粹。对于策兰而言,诗歌是一封“瓶中信”,“它可能会什么时候冲到什么地方,也许那正是心灵的陆地”。1970年,策兰投塞纳河自尽。他将自己的一生变成了一封瓶中信,书写苦难,直视苦难,困于苦难,最后终于挣脱。

《热带》

[日] 森见登美彦 著, 高一君  译

山东画报出版社,2020-12

批评家诺曼·霍兰德认为,阅读是一种从主观到主观的作用过程,是接受他人所表达的意义的过程。

一部文学作品被读者接受,就意味着读者作为主体占有作品,并按照自己的需要对文本进行解读和改造,释放作品的潜能,让其为自身服务。所以,从这个意义上说,文学作品是由作者和读者共同完成的。

这正是《热带》这部“书中之书”希望表达的主旨。故事的开头,小说家森见登美彦遇到创作瓶颈(你可以理解为森见登美彦本人,写《热带》时他一度写不下去了;当然,这个人物指代所有创作者),想起了大学时代读到的《热带》。

在沉默读书会上,森见遇到了白石小姐,她说起了这本书的作者佐山尚一,以及由读它却没读完的人组成的“学团”。“学团”成员池内先生前往京都,寻找这本书的故事。随着故事的进展,叙述视角不断变化,读者与作者的身份发生转换,到了终章,变成了读者佐山尚一到沉默读书会听白石小姐说起关于森见登美彦写的《热带》。

有点绕、看不懂,是不是?没关系,沉浸到小说世界就好,你也是完成这个故事的人之一。

还没有完结的故事,就是所谓人生。“当然,没有小说日子也能过下去,可是这世上有无数有趣的小说,光是这一点就让人觉得太棒、太美好了。”

《中年》

[美]乔伊斯·卡罗尔·欧茨  著,李尧  译

人民文学出版社,2020-12

“她很快注意到,盐山村的人都特别显年轻。……能在盐山村住得起的年轻夫妇,都是有钱人的儿女。而这些真正的年轻人身上却带着蓬勃向上的美国中年人的光环。盐山村的青年甚至儿童都背负着父母太高的期望,像负重的骆驼,步履蹒跚,精神状态和中年人无异。”

欧茨这本小说出版于美国9·11事件后不久,至今已经快20年。如果说当年这本书是中年人群像的生动描摹,那么对今日的读者而言,它已经成了当下社会的一种镜像。

“中年危机”“焦虑”是我们再熟悉不过的话题,但欧茨的故事却极为独特。它是一幅全景图,这幅全景图的中心,是在开场就因见义勇为而死去的独身、独眼男人亚当·贝伦德,由他牵引出“盐山村”的众生相。

对于这本书,欧茨无疑是有极大的野心的,故事直击美国社会需要面对的核心问题,包括青少年心理健康、独身主义、性取向以及各类歧视等。

欧茨把她对美国社会的观察浓缩在这部长篇中,当中既有失望,也有希望。

就像文章的最后一句:“可我回到了你的身边,欧文。永远不会再离开。”

《我们这一帮》

[美] 菲利普·罗斯  著,陆大鹏   译

上海译文出版社 ,2021-1

“我打算提出一项宪法修正案的提案,赋予未出世者选举权,让他们能赶上一九七二年的大选。” 这是菲利普·罗斯这本《我们这一帮》里的主角——“滑头总统”的豪言壮语之一。 这本以对话体为主的讽刺小说并不是我们熟悉的菲利普·罗斯风格,它更像是那部讽刺英剧《是,首相》,每一句对话都像是一把刀子。这把刀还是双刃的,一方面刺痛的是将人民当成玩物的当权者,另一方面割开的是那些俨然成为“玩物”的民众的伤口。 罗斯这部五十年前出版的作品,在今日发出巨大的回声,或许是他早已预料到的。作为美国社会细致的观察者和忠诚的描写者,他从来没有回避过美国社会出现的问题。 可以说他的文字,是一把精细尺子上的刻度,测量着他理想中的美国与现实中的美国的距离。

《我本不该成为母亲》

[加拿大] 阿什莉·奥德兰 著,李雅欣  译

中信出版社,2021-1

作者阿什莉·奥德兰曾经是企鹅兰登出版社加拿大地区的公关总监。着手写作此书时,她刚成为母亲,这也是她的处女作。

这是一本非常类型化的小说,小说最大的悬念,就是女主角布莱斯的女儿维奥莱特是否杀害了自己的弟弟。但悬念只是故事的很小一部分,奥德兰用大量的篇幅讲述布莱斯与自己母亲和女儿之间的“角力”。

这种“角力”把作者关于女性生活中面对的种种困境放大至诡异的角度,但也非常准确地捕捉到女性的境况。

北美出现了许多优秀的女性作家,比如写作《使女的故事》的玛格丽特·阿特伍德,以及获得诺贝尔文学奖的爱丽丝·门罗等。

奥德兰的作品与两位前辈作家的作品有许多相似之处,比如文字精简、一针见血,比如将日常生活细节变成了最有力的叙述,比如她们的故事都是“锋利”的女性叙事。

从情节的构思到语言的技巧,这本书带来的,是一种阴暗却愉悦的阅读体验。

《没药花园:爱与恨是相互的解药》

何袜皮 著

广东花城出版社 , 2021-1

从夏洛克·福尔摩斯到名侦探柯南,从《嫌疑人X的献身》到《隐秘的角落》,从《包青天》到《唐人街探案》……这些经典IP的成功,都离不开支撑故事的罪案。

罪案发生,读者和观众一起进入当局者的迷雾,等待最后真相揭晓的那一刻。迷恋这样的过程,是我们的本能。

近年来,除了书籍、漫画,还出现了一些新兴的作者,他们从

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编辑:圆脸

题图:站酷海洛

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“我这个人不机灵,比别人慢,不是慢一拍,是慢好几拍。当代艺术是有捷径的,我不喜欢走捷径。”

跟画面上那些参差、斑驳、烟火水渍的人居痕迹比起来,张恩利的工作室整洁得过分。四层小楼里到处四白落地,简直不像一个画油画的人待的地方。油画工作室里常见的那些混乱:泼溅的颜料滴、团成一团的纸巾或抹布、东一张西一张的视觉图片资料、散发着古怪气味的媒介剂罐头、隔夜的酒瓶或满满一缸烟蒂……在他这儿,没有。

“我喜欢干净。”他有几个工人,每天收拾,让工作室始终呈现出一种清洁有序的状态。存放作品和物料的仓库,像海关码头一样,严格按尺寸码放得整整齐齐,外包装都是统一颜色。就连最不好控制的区域——画家挥毫作画的大幅画板前方,那里总免不了要滴落颜料的——地上也垫好了纸板。把纸板抽掉,那里就会像什么也没发生过一样干净。就像一个在雪地里倒退着行走的人,一边走一边擦掉自己的脚印。

工作室里唯一一处可以肆意留下脚印的地方,是一个巨大的开间,地上铺满了他的画,画面上全是赭红色的线条,他允许人们穿着鞋子在房间里走来走去,因为这批作品上他正好需要一些痕迹。

在这个开间的隔壁,一间小小的玻璃房子,是他的健身房。只有一件健身工具:杠铃。撸铁不是为了身材,他抓起来,一组一组地举。在他看来,这是画家的基本功。画大画的,力量很重要,大臂、前臂、手腕,乃至气息,都需要稳定。

上海当代艺术博物馆(PSA)最近一次张恩利的重磅个展《会动的房间》,整整两个楼层5000平方米的展厅见证了艺术家的高产,百余件绘画作品跨越了三十多年的不同创作阶段,此外还有不少专为PSA建筑空间创作的多件沉浸式绘画装置。

张恩利不喜言辞,早年跟他画室相邻的艺术家们领教过这种缄默,他那种东北人的幽默感,保存完好但不轻易示人。与之相对的是,他能听见废弃之物沉默的言说:廉租房里的水管、瓷砖上的锈痕、破旧的马桶和水龙头、绕来绕去的电线、悬在一半的铁环……他擅长画这些日常被众人忽视的东西,画貌似无价值之物,并在其中注入深情或趣味,让它们从周围独立出来,获得被长久凝视的命运。

在展厅里顺着展陈路线,看一个艺术家的脉络,也像在看树木横截面的年轮。2000年是一个明显的分野,之前他在画的那些迷茫又愤怒的人们——鲁莽的屠夫、浑圆的饕餮者、欲望中拥舞的男女,到了千禧之交突然消失了。跟随着人物形象一起消失的还有色彩,之前浓墨重彩的黑色和喷血的红色不见了,画面变得稀薄,透明,油性的颜料突然变得像水一样流动。

也是在2000年前后,他认识了比利时画家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans),并建立起长期的友谊。实际上,不少中国当代艺术家都受到过图伊曼斯的影响,北欧画家那种疏离、稀薄的画法,和对图像的重新处理,令人耳目一新。

“我跟他有相近的东西,比如对绘画的理解,我不能说完全没有受到他的影响,我非常喜欢他的画,在2000年左右,尤其是我画一些小幅静物的时候,你能看到有一些来自他的启发。但是等我们接触多了之后——那是很多年前了,他送了一本书给我,是他特别喜欢的一位比利时画家的画册,他说,那是他的老师。我一看就明白了。也是小尺幅的画,笔触非常非常有涵养,不是现在这种夸夸其谈神乎其技的画法。我反而意识到,吕克的风格是从那个脉络里面走出来的,而那个脉络,我们其实是接不上的,我们要寻找自己的脉络。”

图伊曼斯推崇的这位画家叫Leon Spilliaert, 也是北欧典型的、携带着知识分子气息的艺术家,介于表现主义和象征主义之间,画面上的情感,隐藏在质朴、冷静、克制的笔触之下,能够不动声色地表现光线,色调清冷。“在他的画和吕克的画之间,我发现了一种消化关系。”

实际上,他心目中好的画家,都是能够实现这种“自主性消化”的人。比如马奈,当时法国的印象派艺术家大多迷恋过日本浮世绘,梵高、高更、莫奈等都在自己的绘画里直接挪用浮世绘的图式,也都画得不错。但在张恩利看来,马奈才是那个真正消化了浮世绘精髓的人。

“浮世绘在欧洲流行之后,马奈是把东西方结合得最好的一个人。在他的画里面,你看不到太多浮世绘的图式,但是你看他的绘画方法,他对平光的运用,他完全解决了这个问题。”马奈摆脱了古典绘画对定点光源的刻板还原和依赖,“他觉得那个光线不重要,不如画面的结构重要。这种就是属于把浮世绘的精髓吃进去,变成了自己的营养。他画的是他自己,不是硬嫁接。”

奥塞美术馆拍过一个视频,让张恩利谈莫奈,他选了“睡莲系列”来谈。“我觉得莫奈到了画睡莲的时候,已经接近中国画中所说的化境。据说他视力不行了,但画家到了老年,即使眼睛模模糊糊,所有的视觉经验还是全部都在。遗憾的是,他忍不住在画面当中又加了几笔红色,算是莲花,如果不加会更好。”

画满塘睡莲而不见睡莲,是睡莲的高级,那几笔红花,具体了,反落了窠臼。这种“以退为进”的哲学,是张恩利认为中国传统画中高于西方当代艺术的部分。“不一定有多少人真正能明白这些,但我却受益匪浅。我觉得中国人始终是,他进的时候,他不是进,他是往回来,是放掉。还有一个最牛的地方,中国画里的留白,对空白的运用太绝了。其他没有一个民族是这样。你看日本画非得画天空是黑的,或者是蓝的,但是中国画不直接画天空,他画一个圆,就代表天黑了,画一根线,天上就有云了。差别就在这里。当代艺术的创新教育,要不就是找新的形式,要不就是找新的材料,别人没用过的材料,我就觉得差点意思,这种思路的艺术演变,不过是形式大于内容。而中国传统画的思维是更高一层的,他不是在观念上对抗,画家把画、把自己都定位在一个非常久远的历史中,不追求在当代语境下的起效。”

张恩利求学的时候,正值85美术新潮,但当时他在无锡,不在新潮美术的主战场,对这场求新求变的艺术思潮也就很隔膜。“那时候《江苏画刊》、美术报什么的介绍一下。我们只是看看,谈不上喜欢不喜欢,当时不成熟,根本没办法判断,只知道北京有个大展被封了,知道栗宪庭。”到了毕业之后,他开始觉得,按照既有的方法画画没什么意思了,艺术家要走出一条自己的道路来。

90年代到2000年前后,是中国当代艺术的红利期,一大批新锐的艺术家正是在这个时间窗口之内,被世界所认识,卖出了高价。但这十年张恩利是寂寞的,也是张恩利画面上的“黑色”十年,他画大量苦闷而找不到出口的人,像是他的精神自况。

“早年跟我同辈的艺术家全部是实验性的,很会当代艺术这种图像转换,非常时髦,非常酷的,而且从西方借鉴了这些形式以后,很快会获得成功,会变得理所当然。实际上我觉得西方人也不见得就真的喜欢这些东西,只不过他们从此好解读你了,因为你被纳入到他的体系里去了。还是作为一种文化武器,一种政治正确的东西,它比较容易得到一个果,比较容易在一个国际语境里面找到一个位置。”相比之下,他画的那些黑乎乎的东西,显然并不讨巧。

“当时还是会纠结的,因为我这样是没有机会的。现在回看,那十年是我很重要的一个历史,我不急,我这个人不机灵,比别人慢,不是慢一拍,是慢好几拍。当代艺术是有捷径的,我不喜欢走捷径。”

张恩利90年代来到上海,前后换过不下四个工作室,更早的时候,住在单位分配的十来平米的小屋里,一半是生活区,另一半用来画画。频繁搬家,他对那些居住废弃物并不陌生。这似乎也是这个时代飞速变迁的一个侧写。人们不断迁徙,廉价之物被快速地使用和遗忘。

从人物到静物,转变并非一蹴而就,中间的摸索期大约有两三年的时间,才算是在创作上真正地转过弯来。2000年前后,他先是画了三张“亲密”系列,画面上照例是密密麻麻的人,但是颜色渐渐消失了,他发现简单的勾线反而让画面变得更灵活。接着他便开始了往这个方向的尝试。

他在这一阶段的摸索常常令人莞尔,比如他会一字排开画很多后脑勺,这些后脑勺虽然没有五官表情,但却因为发型、质感、槽头肉,而显得充满表情,似乎后脑勺也有性格。

“中国画里从来不处理后脑勺的,你去看梁楷的画,他画人的侧面,鼻子就是一点点,眼睛是完全没有的,但是你感觉这个人就是有表情。”他反复玩味古典中国画里这些微妙的细节,然后想试试看用油画是不是也可以同样做到这一点。

他拿起笔向我演示:两个黑点,一个三角尖,几根弧线,是如何幻化成一个鼻孔朝天的仰面小童的。代表腮帮子的那几根弧线要大要圆,代表肩膀的那两根线要塌要下垂,这样才是一个头大肩窄的幼童。中国画里的人都是溜肩,绝对不会画肌肉男,因为古人崇尚文,读书人以瘦弱为雅。

在画那些象征着欲望的、吃了又吃的人物群像的时候,他已经意识到,肉身不过是一种容器,所以,从人物转向静物,他也开始画各种容器,纸盒、水桶、瓶子,进而是各种日常使用物,衣架、凳子、泡沫箱、木地板、楼梯、软管、网兜里的篮球。但是他把这些简单的物品统统抽象化了,变成了线条、块面、圆,从而让物质本身显示出秩序感。

就像那些表情各异的后脑勺一样,他笔下的物品也是有表情、有节奏的,他画的并非物质本身,而是某种关系。比如他画的马赛克水槽,颜色斑驳的马赛克瓷砖完全是具象的,但你也可以宣称这是一幅纯抽象作品,画的不过是渐变的色块。他画面上的人消失了,但所有的物都变成了人,不但有人的表情和性格,而且有人留下的温度和痕迹。

张恩利常说,绘画的属性是很谦虚的。可是现在的美术馆场馆越来越大,逼着艺术家去创作更大尺幅的装置和作品。而绘画要经得起大尺寸的考量,并非易事。大尺寸的画要显得不空,显得够看,能镇得住更大体量的空间,在这一点上,当代画家并没有太多的传统经验可以借鉴。

他有时候会想起库尔贝画的那些大尺幅的油画。在库尔贝的时代,连画布都没有那么大的,需要拼接。而且古典画家所面对的展示空间,那些老式建筑乃至大教堂,再怎么宏伟壮丽,内部板壁也被装饰线条或廊柱切割。文艺复兴时代的画家们可不用面对今天这种巨型白盒子似的观看空间。

在工作室里,他正在制作几幅铜壁雕,泥塑模型刚刚做好,正在晾干并等待翻模。这些窗棂和板壁的式样非常古典,张恩利用了文艺复兴时期壁画中常见的老鹰、石榴和树木作为主题,但花鸟的线条有浮世绘的意味,背景是带有东方情调的几何纹样,让整个设计呈现出一种难辨东西的趣味。这是来自一位欧洲藏家的订件。这位藏家多年来一直收藏张恩利的作品,他继承了一座文艺复兴时期的古堡,需要为这个空间订制一些特别的内饰。

张恩利喜欢做这样的项目,因为这样他可以想象他的作品永远地跟建筑空间融为一体,想象这些铜雕在暗色古堡里发出含蓄的金色光芒,因量身定制而变得十分独特。这是跟美术馆空间里陈列作品完全不同的观看模式。

在这次PSA《会动的房间》展厅上,张恩利最大的一幅作品长达11米,几乎占据了展厅隔间的整幅墙面,而画面上的内容,只有一根最简单的管子,如何让这管子“够看”?

张恩利的解决方案是管子的节奏,一种极简而古典的对称结构,如同对波浪和山峦起伏的想象,左侧的光影、瓷砖式的格纹和墙上微微斑驳的水渍,赋予画面耐看的细节。

事实上,量感是他作画时首先要考虑的,当他决定了要画什么的时候,他第一件事就是确定这幅画该有多大。正确的尺寸才会带来正确的当量。“尺寸的大小,在于你能不能够把握那种绘画和观看的完整度。很多画家并不是不能画大画,他们靠拼接也能完成大画,但是他们画的大画里面气是断的。这种就像唱歌的人老是在大喘气,一口气老是断到接不上,没有一气呵成的感觉。”

中国古典绘画里,“谢赫六法”所说的“气韵生动”,听起来精要而又难以操作,但却是至今有效的画论,也是中国人在绘画上很早就达到高度成熟认知的明证。

他想起小时候做走马灯,他手很灵巧,会做各种造型的灯笼,但走马灯的难点在于掌握那种微妙的平衡:高粱杆做的轴心下面放一根针,顶在下面的是一枚极小的钉子,几乎没有摩擦力,只需要灯里面蜡烛燃烧的那一点点热力,就可以带动气流推动叶片,源源不断地转动起来。他开玩笑说,如果没有当上艺术家,他可能就会成为一个手艺匠人,在东北帮地主老财们做手工。走马灯,是另一种形式的“气韵生动”。

相对于绘画,他似乎更相信直觉、手艺、认知,而不相信文字、理论、哲学,他认为艺术家并不需要理论