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“我这个人不机灵,比别人慢,不是慢一拍,是慢好几拍。当代艺术是有捷径的,我不喜欢走捷径。”

跟画面上那些参差、斑驳、烟火水渍的人居痕迹比起来,张恩利的工作室整洁得过分。四层小楼里到处四白落地,简直不像一个画油画的人待的地方。油画工作室里常见的那些混乱:泼溅的颜料滴、团成一团的纸巾或抹布、东一张西一张的视觉图片资料、散发着古怪气味的媒介剂罐头、隔夜的酒瓶或满满一缸烟蒂……在他这儿,没有。

“我喜欢干净。”他有几个工人,每天收拾,让工作室始终呈现出一种清洁有序的状态。存放作品和物料的仓库,像海关码头一样,严格按尺寸码放得整整齐齐,外包装都是统一颜色。就连最不好控制的区域——画家挥毫作画的大幅画板前方,那里总免不了要滴落颜料的——地上也垫好了纸板。把纸板抽掉,那里就会像什么也没发生过一样干净。就像一个在雪地里倒退着行走的人,一边走一边擦掉自己的脚印。

工作室里唯一一处可以肆意留下脚印的地方,是一个巨大的开间,地上铺满了他的画,画面上全是赭红色的线条,他允许人们穿着鞋子在房间里走来走去,因为这批作品上他正好需要一些痕迹。

在这个开间的隔壁,一间小小的玻璃房子,是他的健身房。只有一件健身工具:杠铃。撸铁不是为了身材,他抓起来,一组一组地举。在他看来,这是画家的基本功。画大画的,力量很重要,大臂、前臂、手腕,乃至气息,都需要稳定。

上海当代艺术博物馆(PSA)最近一次张恩利的重磅个展《会动的房间》,整整两个楼层5000平方米的展厅见证了艺术家的高产,百余件绘画作品跨越了三十多年的不同创作阶段,此外还有不少专为PSA建筑空间创作的多件沉浸式绘画装置。

张恩利不喜言辞,早年跟他画室相邻的艺术家们领教过这种缄默,他那种东北人的幽默感,保存完好但不轻易示人。与之相对的是,他能听见废弃之物沉默的言说:廉租房里的水管、瓷砖上的锈痕、破旧的马桶和水龙头、绕来绕去的电线、悬在一半的铁环……他擅长画这些日常被众人忽视的东西,画貌似无价值之物,并在其中注入深情或趣味,让它们从周围独立出来,获得被长久凝视的命运。

在展厅里顺着展陈路线,看一个艺术家的脉络,也像在看树木横截面的年轮。2000年是一个明显的分野,之前他在画的那些迷茫又愤怒的人们——鲁莽的屠夫、浑圆的饕餮者、欲望中拥舞的男女,到了千禧之交突然消失了。跟随着人物形象一起消失的还有色彩,之前浓墨重彩的黑色和喷血的红色不见了,画面变得稀薄,透明,油性的颜料突然变得像水一样流动。

也是在2000年前后,他认识了比利时画家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans),并建立起长期的友谊。实际上,不少中国当代艺术家都受到过图伊曼斯的影响,北欧画家那种疏离、稀薄的画法,和对图像的重新处理,令人耳目一新。

“我跟他有相近的东西,比如对绘画的理解,我不能说完全没有受到他的影响,我非常喜欢他的画,在2000年左右,尤其是我画一些小幅静物的时候,你能看到有一些来自他的启发。但是等我们接触多了之后——那是很多年前了,他送了一本书给我,是他特别喜欢的一位比利时画家的画册,他说,那是他的老师。我一看就明白了。也是小尺幅的画,笔触非常非常有涵养,不是现在这种夸夸其谈神乎其技的画法。我反而意识到,吕克的风格是从那个脉络里面走出来的,而那个脉络,我们其实是接不上的,我们要寻找自己的脉络。”

图伊曼斯推崇的这位画家叫Leon Spilliaert, 也是北欧典型的、携带着知识分子气息的艺术家,介于表现主义和象征主义之间,画面上的情感,隐藏在质朴、冷静、克制的笔触之下,能够不动声色地表现光线,色调清冷。“在他的画和吕克的画之间,我发现了一种消化关系。”

实际上,他心目中好的画家,都是能够实现这种“自主性消化”的人。比如马奈,当时法国的印象派艺术家大多迷恋过日本浮世绘,梵高、高更、莫奈等都在自己的绘画里直接挪用浮世绘的图式,也都画得不错。但在张恩利看来,马奈才是那个真正消化了浮世绘精髓的人。

“浮世绘在欧洲流行之后,马奈是把东西方结合得最好的一个人。在他的画里面,你看不到太多浮世绘的图式,但是你看他的绘画方法,他对平光的运用,他完全解决了这个问题。”马奈摆脱了古典绘画对定点光源的刻板还原和依赖,“他觉得那个光线不重要,不如画面的结构重要。这种就是属于把浮世绘的精髓吃进去,变成了自己的营养。他画的是他自己,不是硬嫁接。”

奥塞美术馆拍过一个视频,让张恩利谈莫奈,他选了“睡莲系列”来谈。“我觉得莫奈到了画睡莲的时候,已经接近中国画中所说的化境。据说他视力不行了,但画家到了老年,即使眼睛模模糊糊,所有的视觉经验还是全部都在。遗憾的是,他忍不住在画面当中又加了几笔红色,算是莲花,如果不加会更好。”

画满塘睡莲而不见睡莲,是睡莲的高级,那几笔红花,具体了,反落了窠臼。这种“以退为进”的哲学,是张恩利认为中国传统画中高于西方当代艺术的部分。“不一定有多少人真正能明白这些,但我却受益匪浅。我觉得中国人始终是,他进的时候,他不是进,他是往回来,是放掉。还有一个最牛的地方,中国画里的留白,对空白的运用太绝了。其他没有一个民族是这样。你看日本画非得画天空是黑的,或者是蓝的,但是中国画不直接画天空,他画一个圆,就代表天黑了,画一根线,天上就有云了。差别就在这里。当代艺术的创新教育,要不就是找新的形式,要不就是找新的材料,别人没用过的材料,我就觉得差点意思,这种思路的艺术演变,不过是形式大于内容。而中国传统画的思维是更高一层的,他不是在观念上对抗,画家把画、把自己都定位在一个非常久远的历史中,不追求在当代语境下的起效。”

张恩利求学的时候,正值85美术新潮,但当时他在无锡,不在新潮美术的主战场,对这场求新求变的艺术思潮也就很隔膜。“那时候《江苏画刊》、美术报什么的介绍一下。我们只是看看,谈不上喜欢不喜欢,当时不成熟,根本没办法判断,只知道北京有个大展被封了,知道栗宪庭。”到了毕业之后,他开始觉得,按照既有的方法画画没什么意思了,艺术家要走出一条自己的道路来。

90年代到2000年前后,是中国当代艺术的红利期,一大批新锐的艺术家正是在这个时间窗口之内,被世界所认识,卖出了高价。但这十年张恩利是寂寞的,也是张恩利画面上的“黑色”十年,他画大量苦闷而找不到出口的人,像是他的精神自况。

“早年跟我同辈的艺术家全部是实验性的,很会当代艺术这种图像转换,非常时髦,非常酷的,而且从西方借鉴了这些形式以后,很快会获得成功,会变得理所当然。实际上我觉得西方人也不见得就真的喜欢这些东西,只不过他们从此好解读你了,因为你被纳入到他的体系里去了。还是作为一种文化武器,一种政治正确的东西,它比较容易得到一个果,比较容易在一个国际语境里面找到一个位置。”相比之下,他画的那些黑乎乎的东西,显然并不讨巧。

“当时还是会纠结的,因为我这样是没有机会的。现在回看,那十年是我很重要的一个历史,我不急,我这个人不机灵,比别人慢,不是慢一拍,是慢好几拍。当代艺术是有捷径的,我不喜欢走捷径。”

张恩利90年代来到上海,前后换过不下四个工作室,更早的时候,住在单位分配的十来平米的小屋里,一半是生活区,另一半用来画画。频繁搬家,他对那些居住废弃物并不陌生。这似乎也是这个时代飞速变迁的一个侧写。人们不断迁徙,廉价之物被快速地使用和遗忘。

从人物到静物,转变并非一蹴而就,中间的摸索期大约有两三年的时间,才算是在创作上真正地转过弯来。2000年前后,他先是画了三张“亲密”系列,画面上照例是密密麻麻的人,但是颜色渐渐消失了,他发现简单的勾线反而让画面变得更灵活。接着他便开始了往这个方向的尝试。

他在这一阶段的摸索常常令人莞尔,比如他会一字排开画很多后脑勺,这些后脑勺虽然没有五官表情,但却因为发型、质感、槽头肉,而显得充满表情,似乎后脑勺也有性格。

“中国画里从来不处理后脑勺的,你去看梁楷的画,他画人的侧面,鼻子就是一点点,眼睛是完全没有的,但是你感觉这个人就是有表情。”他反复玩味古典中国画里这些微妙的细节,然后想试试看用油画是不是也可以同样做到这一点。

他拿起笔向我演示:两个黑点,一个三角尖,几根弧线,是如何幻化成一个鼻孔朝天的仰面小童的。代表腮帮子的那几根弧线要大要圆,代表肩膀的那两根线要塌要下垂,这样才是一个头大肩窄的幼童。中国画里的人都是溜肩,绝对不会画肌肉男,因为古人崇尚文,读书人以瘦弱为雅。

在画那些象征着欲望的、吃了又吃的人物群像的时候,他已经意识到,肉身不过是一种容器,所以,从人物转向静物,他也开始画各种容器,纸盒、水桶、瓶子,进而是各种日常使用物,衣架、凳子、泡沫箱、木地板、楼梯、软管、网兜里的篮球。但是他把这些简单的物品统统抽象化了,变成了线条、块面、圆,从而让物质本身显示出秩序感。

就像那些表情各异的后脑勺一样,他笔下的物品也是有表情、有节奏的,他画的并非物质本身,而是某种关系。比如他画的马赛克水槽,颜色斑驳的马赛克瓷砖完全是具象的,但你也可以宣称这是一幅纯抽象作品,画的不过是渐变的色块。他画面上的人消失了,但所有的物都变成了人,不但有人的表情和性格,而且有人留下的温度和痕迹。

张恩利常说,绘画的属性是很谦虚的。可是现在的美术馆场馆越来越大,逼着艺术家去创作更大尺幅的装置和作品。而绘画要经得起大尺寸的考量,并非易事。大尺寸的画要显得不空,显得够看,能镇得住更大体量的空间,在这一点上,当代画家并没有太多的传统经验可以借鉴。

他有时候会想起库尔贝画的那些大尺幅的油画。在库尔贝的时代,连画布都没有那么大的,需要拼接。而且古典画家所面对的展示空间,那些老式建筑乃至大教堂,再怎么宏伟壮丽,内部板壁也被装饰线条或廊柱切割。文艺复兴时代的画家们可不用面对今天这种巨型白盒子似的观看空间。

在工作室里,他正在制作几幅铜壁雕,泥塑模型刚刚做好,正在晾干并等待翻模。这些窗棂和板壁的式样非常古典,张恩利用了文艺复兴时期壁画中常见的老鹰、石榴和树木作为主题,但花鸟的线条有浮世绘的意味,背景是带有东方情调的几何纹样,让整个设计呈现出一种难辨东西的趣味。这是来自一位欧洲藏家的订件。这位藏家多年来一直收藏张恩利的作品,他继承了一座文艺复兴时期的古堡,需要为这个空间订制一些特别的内饰。

张恩利喜欢做这样的项目,因为这样他可以想象他的作品永远地跟建筑空间融为一体,想象这些铜雕在暗色古堡里发出含蓄的金色光芒,因量身定制而变得十分独特。这是跟美术馆空间里陈列作品完全不同的观看模式。

在这次PSA《会动的房间》展厅上,张恩利最大的一幅作品长达11米,几乎占据了展厅隔间的整幅墙面,而画面上的内容,只有一根最简单的管子,如何让这管子“够看”?

张恩利的解决方案是管子的节奏,一种极简而古典的对称结构,如同对波浪和山峦起伏的想象,左侧的光影、瓷砖式的格纹和墙上微微斑驳的水渍,赋予画面耐看的细节。

事实上,量感是他作画时首先要考虑的,当他决定了要画什么的时候,他第一件事就是确定这幅画该有多大。正确的尺寸才会带来正确的当量。“尺寸的大小,在于你能不能够把握那种绘画和观看的完整度。很多画家并不是不能画大画,他们靠拼接也能完成大画,但是他们画的大画里面气是断的。这种就像唱歌的人老是在大喘气,一口气老是断到接不上,没有一气呵成的感觉。”

中国古典绘画里,“谢赫六法”所说的“气韵生动”,听起来精要而又难以操作,但却是至今有效的画论,也是中国人在绘画上很早就达到高度成熟认知的明证。

他想起小时候做走马灯,他手很灵巧,会做各种造型的灯笼,但走马灯的难点在于掌握那种微妙的平衡:高粱杆做的轴心下面放一根针,顶在下面的是一枚极小的钉子,几乎没有摩擦力,只需要灯里面蜡烛燃烧的那一点点热力,就可以带动气流推动叶片,源源不断地转动起来。他开玩笑说,如果没有当上艺术家,他可能就会成为一个手艺匠人,在东北帮地主老财们做手工。走马灯,是另一种形式的“气韵生动”。

相对于绘画,他似乎更相信直觉、手艺、认知,而不相信文字、理论、哲学,他认为艺术家并不需要理论

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近日

一张“复刻”的全家福

在网上热传

照片中一把空荡荡的椅子

让人泪目

河南商丘的刘语女士

她告诉记者

照片中的空椅子

是给为自己已经过世多年的太姥姥所留

视频来源:刘语的抖音号

15年前

刘语的太姥姥还健在

一家人在门前拍下一张全家福

几天前

刘语在老家翻出

当年四世同堂的全家福

萌生了“复刻”的想法

家人们站在老房子前

按照原来照片上的排列位置站好

“咔嚓”一声

拍下这张新的全家福

刘语一家2021年的全家福

刘语的丈夫朱安伟说

大家按顺序站好后

刚开始心情比较喜悦

随着手机里的背景音乐响起

大家触景生情

心情变得沉重

有几位老人开始哽咽

“坐在前排的外公外婆今年70多岁了

拍完后特别感慨,在偷偷抹泪”

刘语说

“小孩长大了,大人变老了

时间流逝,但我们的爱没有改变”

15年前,刘语一家的全家福

获得百万网友点赞

不少网友表示湿了眼眶

“中间的空位,我竟一直期待到最后”

“看到那个空缺的板凳哭了”

也有网友感慨

“要珍惜时光,珍惜眼前人”

来源:中央广电总台中国之声(ID:zgzs001)

监制:徐蕊

编辑:关开亮

实习:纪玮晨

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过去的这些天,陈建斌算得上是热搜上的常客,这对一个年逾五十的中年男演员来说并不算常见。为新片卖力宣传、呼吁延长院线放映时间、陪妻子上真人秀节目……陈建斌的B面,也如同他的作品一般,在十个八个破电视上,不断地接受人们的审视与评说。

在相当长的一段时间里,我都对“步行街四大狗贼里居然没有陈建斌”这事感到十分不解——

是你虎扑直男飘了,还是我纯元皇后拿不动刀了?

作为曾经最被偏爱的“琼女郎”,人到中年的蒋勤勤,依旧拥有着记忆中令人心驰神往的姣好容颜,看起来没有丝毫改变。

琼瑶形容蒋勤勤“轻柔似水,灵气逼人”,并为她取艺名为“水灵”。/《苍天有泪》

但另一边,丈夫陈建斌的形象,却仿佛在中年危机的边缘疯狂试探。

跟着老婆上生活类综艺,不爱干活的惫懒模样被摄像机忠实记录下来,引得网友惊呼“我爸怎么上电视了”;

与小二十多岁的女演员李一桐合作的“老少恋”电视剧《爱我就别想太多》,被吐槽“画面比剧情还辣眼睛”;

作为新人导演执导的第二部电影,票房回本无望不说,评论也远不如第一部宽容。戏剧化的台词,强烈的个人风格,更是为他招来了“自恋”“炫技”的评价……

片尾这一幕令人印象深刻。/《第十一回》

到这里,一句“油腻中年”已经呼之欲出。

但,好在还有诗。

不想当导演的诗人,不是好演员

就像“会写诗的孩子不砸玻璃”,爱写诗的男人,大抵也不会多油腻(当然,打油诗除外)。

今年2月,陈建斌为纪念与蒋勤勤结婚十五周年,特意写了一首诗。

发布到微博后,这首诗里颇为惊艳的一句“麦子做成面包/葡萄酿成酒/人们若不相爱/就会变成石头”引得网友们纷纷玩梗,“四郎,你还有什么惊喜是我不知道的”。

而直到蒋勤勤晒出一部自制的《建斌诗集》,人们才惊讶地发现,陈建斌为妻子写诗不是一时兴起,而是多年来不变的小情趣。

这一对看上去没那么合适,却意外地挺适合。

合适,主要是硬件条件相当,你有车,我有房;适合,则更多的是软件方面适配,我知道你有好多小毛病,但我不介意这些小毛病。

而回望这些年来蒋勤勤对陈建斌的诸多表白,人们似乎也不再认为是“大美女瞎了眼”,而是忍不住感慨——

“这个男的,好像有点东西。”

别看现在蒋勤勤一看见陈建斌就星星眼,在刚认识的那段时间里,蒋勤勤都看他很不顺眼。

《乔家大院》是蒋勤勤告别花瓶时代的转型之作。/《乔家大院》

他俩的第一次合作是2005年的《乔家大院》,导演是凭借《雍正王朝》一战封神的胡玫。

那时候,蒋勤勤已经凭借《风云》《半生缘》《射雕英雄传》等多部热播剧打开了知名度,开始尝试更为严肃也更加考验表演功力的正剧题材;陈建斌则刚从话剧转战电视剧不久,代表作只有跟师姐徐帆合作的一部《结婚十年》。

几乎没有人能想到,几年后陈建斌会取代唐国强,成为荧幕上最具辨识度的雍正皇帝形象。

说回《乔家大院》。

男女主角的第一场对手戏,是陈建斌扮演的乔致庸在大婚当夜独自跑去书房睡,而蒋勤勤扮演的新婚妻子陆玉菡在独守空房一整夜后,找到乔致庸兴师问罪。

到这里,本该愧疚地送新娘回房的陈建斌开始临场发挥了。他一把拽住蒋勤勤的手,声情并茂地说——

“我做了一个梦,梦见自己变成一只雪白的大风筝,在天上飘啊飘,却始终无法走远,原来风筝的线,被一个人攥在手里……”

蒋勤勤当场就傻眼了,剧本上可不是这么写的啊!

尽管如此,导演胡玫对陈建斌这段临场改的戏还是非常满意,认为男人在犯了错之后不去承认错误,而是顾左右而言他,其实是符合人物性格的。

这部“吵出来的”《乔家大院》收视率超过10%,成为2006年内地电视剧收视冠军。/《乔家大院》

要是当时就有社畜bot,人们一准儿能收到来自不愿透露姓名的蒋女士的投稿——

“陌生男同事一上来就对我的工作指手画脚,领导还总是由着他,我该怎么办?”

当时,为了让工作气氛更融洽,蒋勤勤的经纪人买了一大箱蛋挞,准备分发给剧组里的工作人员。

在被问到要不要给陈建斌送去的时候,蒋勤勤斩钉截铁地表示“就是我自己吃撑死,也不会给他一份”。

结果,还是逃不过真香了。

这么看,甭管丫头还是娘娘,眼神都是骗不了人的。

教科书式的“第一次见面看你不太顺眼,谁知道后来关系那么密切”。/《幸福三重奏》

然而,遭遇过陈建斌改戏的,还不只是蒋勤勤。

拍戏时,他总把自己当导演,不自觉地就超越了一个演员的本分。他跟导演建议说,最好不要这样拍,跟对手演员说,你能不能这样来?

在接受易立竞采访时,他承认了自己不会为人处世,不会说场面话,不会考虑周围人的感受——

“我在一个剧组里,明明只是一个演员,但可能把编剧、导演、灯光、舞美、服装、化妆的活儿都干了……就是,它逾矩了。”

自己当过导演后,陈建斌理解了这种不易,到了演《无名之辈》时只是提建议供导演参考。/《易时间》

易立竞追问他:“你以前拍戏强迫别人,一定要按照你认为对的来的时候,结果都怎么样?”

其实那些戏最后拍出来都挺好,但陈建斌每次都是看了别人的采访才知道,自己原来这么难搞。

于是,在拍摄《一个勺子》的时候,他对妻子同时也是片中女主角的蒋勤勤说:“这一次,我终于可以名正言顺地指手画脚了。”

永远作为第一次

拍摄于2014年的《一个勺子》,是陈建斌第一次自编自导自演的作品。但他第一次产生当导演的想法,还得追溯到多年以前。

1999年,陈建斌写了他的第一部电影剧本《菊花茶》,很快就顺利投入拍摄。这部由他和吴越主演的纯爱故事口碑并不差,但作为编剧,陈建斌并不满意。

第一次写剧本时,陈建斌也把背景设置在了自己熟悉的大西北。/《菊花茶》

他搞不懂:“拍出来的那个电影,和我当初写它的时候,差别怎么那么大?”

看来还是得自己当导演。

本月初上映的《第十一回》,是陈建斌独立执导的第二部作品。这部杂糅了悬疑、爱情等多种元素的黑色喜剧,在2019年制作完成后即进行过多次点映,评分一度高达8.4分。

公映十多天后,《第十一回》稳定在7.5分,是整个清明档评分最高的电影。/《第十一回》

某种程度上说,《第十一回》的出现,要得益于《一个勺子》的成功。

《一个勺子》是陈建斌的圆梦之作,没有任何商业方面的考量。他想着,如果拍得还不错,就继续当导演;如果拍得不好,就老老实实地当演员就完了。

第51届金马奖颁奖礼上,《一个勺子》五提两中,最佳新导演和最佳男主角的奖项都由陈建斌摘得,再加上凭借《军中乐园》拿到的最佳男配角,陈建斌创纪录地上演了帽子戏法。

大概是没有心理准备,陈建斌磕磕绊绊地发表了三次获奖感言,颠三倒四地感谢了很多人,唯有一句说得异常坚定,是从孟京辉处习得的诗人安德烈·布洛东的名句——

“我已找到爱你的秘诀,永远作为第一次。”

这份宣言,也被视作陈建斌对艺术的表白。/微博@蒋勤勤

走向B面

20岁考入中央戏剧学院,从本科到硕士,再到留校任教,陈建斌在中戏待了12年。他声称自己对生活、对世界的认识都来自舞台,“一进入剧场就像到了家”。

陈建斌对于艺术的理解,反映在《第十一回》里,就是无处不在的迷影风格。

剧场线里,胡昆汀、贾梅怡、苟也武这种一望而知的戏仿名字就不提了,就连只出现在对话中的副团长郑锡兰,也致敬了土耳其导演努里·比格·锡兰。

就连18个破电视也有讲究。/微博@电影第十一回

而全片给人留下最深印象的剧情,莫过于大鹏所扮演的话剧导演胡昆汀,在与关系暧昧女演员的对话中,常常掺杂着大段的来自《冒犯观众》《玩偶之家》《萨勒姆的女巫》等经典戏剧的台词。

结合胡昆汀日后被捉奸、被净身出户的结局,人们很容易理解为这是影片对于那些道貌岸然的知识分子的嘲弄,但这多半是个误会。

胡昆汀就来自陈建斌身上的一部分。“剧中所有的台词都是从我心里流出来、说出来的,包括那些他拽的经典戏剧里的台词,全部是我想表达的。”

甚至于当年在中戏念书时,陈建斌跟他的同学们互相开玩笑时就是这样说话的。

大鹏也在多次采访中强调过,胡昆汀角色其实是导演忍痛割爱给他的,陈建斌本来想自己一人分饰两角。/《第十一回》

“在那样的氛围下,不由自主地就会用自己熟悉的语言来抒发感情,就会出现那样的语句。”对于陈建斌来说,这并不是不分场合地掉书袋,反而是恰到好处的浪漫。

而在他跟蒋勤勤相处中也能瞥见这种时刻。

上一秒,还在化用法国电影《新桥恋人》里的名台词“天空是白色的,但云是黑色的”拐弯抹角地跟妻子表白;

下一秒,就回归现实,“走吧走吧起大风了我有点冷”。

“在语言被发明以前,我就会说我爱你。”/《幸福三重奏》

“舞台上的他和生活中的他,完全不是一回事。生活中的他就是马福礼A,舞台上的他就是马福礼B。”《第十一回》借于谦扮演的话剧团长之口阐述了原型与角色之间的关系。但仔细想想,艺人私生活与公开形象的差别,也不外如是。

这些天,陈建斌算得上是热搜上的常客,这对一个年逾五十的中年男演员来说并不算常见。

为新片卖力宣传、呼吁延长院线放映时间、陪妻子上真人秀节目……陈建斌的B面,也如同他的作品一般,在十个八个破电视上,不断地接受人们的审视与评说。

人们似乎非常笃定,镜头所呈现的那些好的、坏的、浪漫的、偏执的……都是真实的陈建斌的一部分,就像他所坚信的那样——

“你越是做你自己,你对这个世界,就越重要。”

《陈建斌:你叫我艺术家我也不反对》,《易时间》,2015-09-27

《陈建斌:从不软弱的诗意》,《鲁豫有约》,2021-03-03

《专访|导演陈建斌:这一次,我要做到雅俗共赏》,澎湃有戏,2021-04-02

《关于电影<第十一回>的9个问题》,芭莎电影,2021-04-02

《陈建斌:看自己的东西,有时候有点尴尬》,南方周末,2018-12-16

《陈建斌丨留下时代印记》,男人风尚LEON 2019-01-05

✎作者 | 路子野

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